Das Münchner Stadtmuseum weist darauf hin, dass in diesem Beitrag visuelle und textuelle Quellen besprochen werden, die diskriminierende Machtverhältnisse darstellen. Bilder und Texte repräsentieren zeitgenössische Sichtweisen, von denen wir uns distanzieren. Zugleich sehen wir uns in der Verantwortung, der interessierten Öffentlichkeit Zugang zu diesen Quellen zu gewähren, um eine kritische Auseinandersetzung mit dem historischen Material zu ermöglichen.
Zwei sorgfältig zusammengestellte Fotoalben, zwei handgeschriebene Tagebücher mit detaillierten Reiseberichten und der eigenen Familiengeschichte, ebenfalls mit Fotografien illustriert – Adolf Klöpfer hinterlässt ein zugleich persönliches als auch gesellschaftsrelevantes Erbe. Als Teil der Sammlung Fotografie spiegeln seine Fotoalben das Narrativ europäischer Reisender und Auswanderer*innen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts wider. Im Vergleich zu den privaten Fotoalben des Ehepaars Mathilde und Heinrich Baist sowie einem in Auftrag gegebenen Album des professionellen Fotografen Samuel Boote, kann Klöpfers Werk in einem weiteren Kontext bezüglich Intention, Form und Inhalt untersucht werden.
Kontrastierende Perspektiven in den Reisealben in der Sammlung Fotografie: Der Nachlass Heinrich und Mathilde Baist und Samuel Boote
Im Jahr 1995 zeigt das Münchner Stadtmuseum die Ausstellung Knipser. Zur Geschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich 1880-1980 (14.06.1995 – 20.08.1995). Timm Starl, Wiener Fotohistoriker und Kurator dieser Ausstellungsserie, beschäftigt sich mit dieser Thematik und einem besonderen Bestand dieses Genres bereits 1993 in einem Heft der Zeitschrift Fotogeschichte. Geschichte und Ästhetik der Fotografie. Der Nachlass Heinrich & Mathilde Baist kommt in den Jahren 1994/95 über Starl in den Bestand der Sammlung Fotografie im Münchner Stadtmuseum.[1] Es handelt sich insgesamt um 38 Alben und weitere Behältnisse (Umschläge, Mäppchen und Kisten aus Holz, Leder oder Papier) mit Fotografien des Ehepaars Baist: Heinrich Reinhold Baist (1889–1938) und Mathilde Baist (geb. Leschhorn, 1897–1964) aus den Jahren von 1910 bis in die 1960er.[2]
Diese sogenannten Knipseralben enthalten Aufnahmen aus Baists Zeit in der deutschen Kolonie „Tsingtau“ (Qingdao, China) seiner Kriegsgefangenschaft in Japan sowie Fotografien von gemeinsamen Reisen und Aufenthalten nach der Eheschließung mit Mathilde Baist im Jahr 1921. Ähnlich wie Klöpfer sind die Baists zeitweise Auswanderer*innen und sammeln eigene Aufnahmen gemeinsam mit zugekauften Fotografien aus professioneller Hand. Sie gehören zwischen den 1920er und den 1940er Jahren der deutschen Gemeinschaft in „Kanton“ (Guangzhou), China, an.[3] Ihre Alben zeigen Wohnsitze, Bekannte, Ausflüge, chinesische Feste wie das Drachenbootrennen sowie deutsche Feierlichkeiten wie Karneval und Oktoberfest im Ausland.
Diese Alben, die ursprünglich für den privaten Gebrauch bestimmt waren, sind heute museale Zeugnisse sozialer und fotografischer Alltagsgeschichte. Sie erlauben einen intimen Einblick in das Leben deutscher Auswanderer*innen, das nicht unmaßgeblich durch den Kontakt zu den Kulturen und Menschen vor Ort gekennzeichnet war, und spiegeln zugleich ein kollektives Zeitgefühl wider – jenes einer mobilen Mittelschicht, die im frühen 20. Jahrhundert ihr Glück in Übersee suchte. Mit der zunehmenden Demokratisierung der Fotografie wurden solche privaten Alben zu hybriden Medien zwischen persönlicher Erinnerung und dokumentarischem Zeitzeugnis.[4]
Im Gegensatz dazu arbeitet der Fotograf Samuel Boote (1844–1921) professionell. Geboren als Sohn englischer Einwanderer*innen in Argentinien, dokumentiert er ab den 1870er Jahren den Wandel seines Heimatlandes. Sein 1888 im Auftrag des Kultusministeriums entstandenes Album Vistas de Escuelas Comunes (Ansichten Kommunaler Schulen) zeigt 41 Fotografien auf Albuminpapier von Schulgebäuden, -höfen und -paraden in Buenos Aires. Das Prunkalbum, welches bis heute vielfach in internationalen Sammlungen vertreten ist, wird 1889 auf der Pariser Weltausstellung präsentiert und dient der internationalen Selbstdarstellung Argentiniens als fortschrittliche Nation nach europäischem Vorbild.[5]
Die abgebildeten Schulen symbolisieren Modernisierung und zugleich die Verdrängung indigener Bevölkerungsgruppen Auf einer Tafel in einem der Klassenzimmer steht geschrieben: "Paris es la capital del mundo civilización" – ein Lehrsatz, der die eurozentrische Vorstellung von Zivilisation buchstäblich einschreibt.[6] Bootes Fotografien wurden so zu Instrumenten einer kolonialen Bildpolitik, die den Gegensatz zwischen dem als "zivilisiert" geltenden Zentrum Buenos Aires und dem als "primitiv" angesehenen Hinterland Argentiniens fortschreibt.
Gemeinsam mit Adolf Klöpfer repräsentieren diese drei Konvolute unterschiedliche Narrative in Reisealben des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts: Während Samuel Boote sein Heimatland dokumentiert, zeigen Baists und Klöpfer Regionen und Länder außerhalb ihrer Heimat und in unterschiedlichen Jahrhunderten. Dabei bringen alle drei Positionen eine eurozentrische Perspektive in die Alben ein – auch Samuel Boote, welcher als früher Einwanderer in Argentinien zuhause war.
Zwischen Intimität und Exposition: Format und Strukturierung der Alben
Die Alben von Baists, Klöpfer und Boote unterscheiden sich bereits formal deutlich. Mathilde und Heinrich Baist ordnen ihre Fotografien in den Alben nicht nach einem festen System. Stattdessen werden häufig unterschiedliche Formate und Motive mehrerer Urheber*innen im Album kombiniert. Diese Art der Anordnung wird in der Ausstellungskuration auch als “Wohnzimmer-“ oder “Petersburger Hängung“ bezeichnet und eröffnet vielfältige Rezeptionsmöglichkeiten: Die Fotografien folgen keiner festen Chronologie, sondern stehen in wechselnden Bezügen zueinander, abhängig von individueller Lesart und Vorwissen. Im Kontext des Familienalbums entsteht jedoch die Schwierigkeit, die narrative Struktur nachzuvollziehen, da uns Hintergrundinformationen häufig fehlen.[7] Im Gegensatz dazu sind die Fotografien Samuel Bootes jeweils zentral und einseitig im Album platziert und fortlaufend betitelt, was eine klare, kontinuierliche Lesart ermöglicht.
Funktion von Bildunterschriften
Während die Baists zahlreiche Alben mit unterschiedlichen Einbänden (Seide, Leinen, Leder, Kunststoff, Karton) und Formaten nutzen, fällt das Album Samuel Bootes besonders durch seine Größe, den schweren ledernen Einband sowie die hervorgehobene Goldprägung auf. Klöpfers Alben hingegen ordnen sich in Bezug auf Einband, Größe und Bildanordnung genau dazwischen ein. Nähere Details zu Klöpfers Fotoalben finden Sie im Text Im Fokus: Adolf Klöpfer und das Münchner Stadtmuseum.
Die Konstruktion eurozentrischer und kolonialer Narrative in der Fotografie
Die genannten Fotoalben weisen ein im späten 19. Jahrhundert verbreitetes Verständnis von Fotografie als vermeintlich dokumentarischem Medium auf, welches als objektives Abbild der Wirklichkeit verstanden wurde. Im Spannungsfeld zwischen dem Streben nach wissenschaftlicher Objektivität und sozialer Konstruktion wurde Fotografie als Beweismittel wirkungsmächtig. Beispiele sind hier anthropometrische Vermessungen von Angehörigen kolonialisierter Bevölkerungsgruppen in der Ethnologie oder Kriminalanthropologie mithilfe von Fotografie. Erst später wurde sie auch als Instrument zur Reflexion gesellschaftlicher Machtverhältnisse und als subjektives, interpretierendes Medium rezipiert.[8] In Klöpfers wie in Bootes Aufnahmen manifestiert sich der Fortschrittsglaube des jungen argentinischen Staates. Schulen, Regierungsgebäude und Stadtansichten sollen den Modernisierungswillen des Landes nach europäischem Ideal international sichtbar machen, etwa im Kontext der Pariser Weltausstellung von 1889. Klöpfer selbst beschreibt diesen Eindruck westlicher Urbanität in seinem Tagebuch:
"Das Leben in Buenos Aires ist unbeschreiblich großartig: einen gleich großen Verkehr in Pferdebahnwagen, Kutschen und Equipagen haben wohl nur wenige europäische Städte aufzuweisen."[9]
Beliebte Motive
Das Fotoalbum – eine Sammlung in der Sammlung als Objekt der Forschung
Neben diesen Symbolen des Fortschritts finden sich in Klöpfers erstem Album Fotografien von Angehörigen indigener Bevölkerungsgruppen – inszeniert, anonym und häufig mit kolonialen Bezeichnungen wie "Eingeborene von Potosí" versehen.[10] Der Begriff "Eingeborene" reproduziert ein hierarchisches Weltbild, das indigene Vielfalt unsichtbar macht und die koloniale Ordnung bestätigt. Die Studioaufnahmen zeigen Personen teils mit als nackt gelesenem Oberkörper und Pfeil und Bogen vor europäischen Studio-Kulissen, teils in traditioneller Kleidung wie Ponchos und Hüten – es sind konstruierte Bildtypen, die an das romantisierte Ideal des "edlen Wilden" erinnern.[11]
[1]
Diese Ambivalenz spiegelt sich auch in der zeitgenössischen "Frontier-Ideologie", die Alonso und Keller als zentrale Denkfigur für das Verständnis lateinamerikanischer Expansion im 19. Jahrhundert beschreiben.[12] In Analogie zur US-amerikanischen "Frontier"-Mythologie legitimierte der sogenannte Conquest of the Desert in Argentinien die militärische Eroberung und "Zivilisierung" indigener Gebiete. Das Verdrängen der Indigenen wurde als notwendige Voraussetzung des Fortschritts inszeniert – eine Vorstellung, die sich in Bildmedien, Karten und Fotografien festschrieb. Die Abwesenheit indigener Porträts aus Argentinien in Klöpfers Fotoalben und die gleichzeitige Darstellung europäischer Infrastruktur in der sogenannten "Fremde" spiegeln genau diese ideologische Trennung von Zivilisation und Natur wider.[13]
Diese Form des fotografischen Othering beschreibt die symbolische und strukturelle Konstruktion des "Anderen", die zugleich der Selbstaufwertung der Kolonisator*innen diente.[14] Sie zeigt sich nicht nur in der Darstellung indigener Personen, sondern auch in Architektur und Stadtplanung, die nach europäischen Modellen gestaltet wurde, und deren Dokumentation. Damit wird das Machtgefälle zwischen den Einheimischen und den privilegierten Einwanderer*innen auch visuell inszeniert und somit sichtbar.
Dieser Thematik der Konstruktion eines eurozentrischen und kolonialen Weltbildes durch vermeintlich dokumentierende Fotografie im ethnografischen Kontext widmete das Münchner Stadtmuseum bereits 1990 eine Ausstellung unter dem Titel Der geraubte Schatten. Photographie als ethnografisches Dokument. Gemeinsam mit dem Haus der Kulturen der Welt, Berlin, wurden für dieses Projekt erstmals die Fotobestände verschiedener ethnologischer Sammlungen Deutschlands vorgestellt und auf ihre koloniale Wissensproduktionen und visuellen Mechanismen untersucht. Bis heute gilt das Projekt als wichtige Referenz zur Initiation der Beschäftigung mit ethnografischen Fotobeständen. Auch wenn die Sammlung Fotografie des Münchner Stadtmuseums keine ausgewiesene ethnologische Bildersammlung besitzt, zeugen viele der in Alben und losen Blättern aufbewahrten Fotografien von außereuropäischen Ländern und Menschen von kolonialen Blickregimen und entstanden im Kontext imperialer Machtverhältnisse.
[2]
Ein ähnliches Spannungsfeld lässt sich in den Alben der Baists aus China erkennen. Dort begegnen sich vertraute Szenen des Auswandereralltags – Feste, Ausflüge, Freundschaften – und Bilder des in ihren Augen Fremden: Tempelanlagen, Stadtansichten und Typenfotografien. Nach Timm Starl sind diese Aufnahmen Dokumente einer “zweifachen Dezentrierung“: das Ehepaar Baist vereint Bilder ihres Alltags in der hiesigen deutschen Gemeinschaft mit Fotografien des chinesischen Lebens und konstruiert so den Blick der Kolonisator*innen. Die Selbstinszenierung Heinrich Baists vor einer Villa mit dem Titel “Messe Baist, Lyemoon Villas, Kowloon“ verdeutlicht diesen seinen dokumentarischen Anspruch – auch die Nennung des eigenen Namens belegt seine Präsenz vor Ort –, während seine abschätzige Bildunterschrift “So ißt die Bande“ eine europäische Überheblichkeit offenlegt.
Die Fotoalben von Mathilde und Heinrich Baist, Samuel Boote und Adolf Klöpfer stehen somit exemplarisch für die Entstehung und Verbreitung eurozentrischer und kolonialer Narrative in der Fotografie.
Neue Heimat
Wer ist Autor*in eines Fotoalbums – Fotograf*in oder Sammler*in?
Die Bildauswahl erfolgt bei Klöpfer und den Baists vermutlich aus persönlicher Motivation, während das Album des Berufsfotografen Samuel Boote einer institutionellen Agenda folgt. Seine Aufnahmen monumental inszenierter Gebäude – oft auf brachliegendem Gelände – vermitteln in ihrer Gesamtheit das Bild eines machtvollen Zentrums der “Zivilisation“. Die streng komponierten Schul- und Gruppenaufnahmen unterlagen in ihrer Auswahl für das nationale Dokument wohl einem größeren Gremium als dem Fotografen selbst.
Einzelne Bilder in Klöpfers Alben lassen sich klar fremden Bildautor*innen zuschreiben. Dies trifft beispielsweise auf die Genredarstellung einer indigenen Person im ersten Album zu, welche in einer weiteren deutschen Museumssammlung überliefert ist: Das Rautenstrauch-Joest-Museum in Köln bewahrt den Nachlass des deutschen Reisenden Wilhelm Joest, in dessen Sammlung von Cartes-de-visite-Bildern dieselbe Person vor identischem Hintergrund und mit denselben Studiorequisiten, jedoch in leicht veränderter Pose, abgebildet ist. Dieser Umstand eröffnet nicht nur Parallelen zwischen den beiden Reisenden – wie den Erwerb von Fotografien aus denselben Fotoateliers im Zuge ihrer Bestrebungen, Südamerika zu erforschen –, sondern verweist auch auf ein strukturelles Problem fotografischer Alben in musealen Sammlungen. Wäre das Album, wie in vielen Sammlungen üblich, als Einzelobjekt inventarisiert worden, wären die einzelnen Bilder darin weder erfasst noch digitalisiert worden. Die Verbindung wäre damit unentdeckt geblieben. In der Sammlung Fotografie des Münchner Stadtmuseums werden Fotoalben hingegen aus der Perspektive des einzelnen Bildes befragt und als Umgebung der Fotografie gesammelt. Deshalb erhält jedes lose und in Alben montierte Bild eine eigene Inventarnummer, anhand der es wiedergefunden und identifiziert werden kann. Dies ist vor allem in Reise- und Souveniralben relevant, die Bilder unterschiedlicher Autor*innen versammeln und nur über diese Art der Erfassung schließlich durchsuchbar werden. Die Frage nach der Erfassung von Fotoalben betrifft jedoch nicht allein die Archivierung, sondern ebenso ihre Präsentation in Ausstellungen: Wie lassen sich die Originalfotografien in Alben zeigen, ohne diese Aufbewahrungsform zu zerstören und inhaltliche Zusammenhänge zu verlieren? Steht bei einer Präsentation das materielle Objekt des Fotoalbums im Vordergrund, die darin befindlichen, einzelnen Fotografien oder die Sammler*innen, die zugleich auch Autor*innen der Aufnahmen sein können? Diese den Fotoalben inhärente Komplexität stellt fotografische Sammlungen vor besondere Herausforderungen.
Kathrin Yacavone im Video-Interview zur Autor*innenschaft in Fotoalben
Endnoten
[1] Starl, Timm: "'Knipsen' Private Fotografie in Deutschland von 1900 bis heute", in: Fotogeschichte, Jg. 13, Heft 50, 1993
[2] Allein die Alben von 1909 bis 1943 umfassen rund 4500 Abzüge, aufgenommen von der Familie Baist und 850 Abzüge aus dem Fotohandel. Davon sind 26 Alben den außereuropäischen zuzuordnen, die restlichen zeigen Urlaube und Reisen innerhalb Deutschlands und Europa.
[3] Kiautschou 1889–1914 zwangsverpachtetes Gebiet Chinas an das Deutsche Kaiserreich, mit der Hauptstadt Tsingtau.
[4] Vgl. Starl, Timm: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich 1880–1980, Marburg: Jonas Verlag 1995.
[5] So zum Beispiel im Getty Research Institute oder dem Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas "Mario J. Buschiazzo", einer wissenschaftlichen Einrichtung der Fakultät für Architektur, Design und Urbanismus (FADU) der Universität Buenos Aires (UBA), https://www.iaa.fadu.uba.ar/?page_id=12892 (letzter Zugriff 24.10.2025).
[6] Vgl. Alonso, Idurre: Expertinnentext Samuel Boote in: Schönegg, Kathrin (Hg.): Artists on Photography. Außereuropäische Reise- und Souveniraleben in der Sammlung Fotografie des Münchner Stadtmuseums, Leipzig, 2026
[7] Stiegler, Bernd und Yacavone, Kathrin (Hg): Editorial, Fotogeschichte, Themenheft Norm und Form. Fotoalben im 19. Jahrhundert, 41. Jg, Nr. 161, 2021, S. 3.
[8] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I.2, Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974
[9] Klöpfer, Christian Adolf David: Die Abenteuer meines Lebens, Hamburg, 2008, S. 190.
[10] Klöpfer, Adolf: Ansichten zu meinem Tagebuche 1869-1873, Fotoalbum aus Familienbestand, S. 18, Inventarnummer FM2024.99.1.31-34.
[11] Der Begriff des "edlen Wilden" wurde, nach heutigem Erkenntnisstand, erstmals bei Michel de Montaigne (1580) erwähnt und fand in der Aufklärung und Romantik – u. a. bei Jean-Jacques Rousseau – Anklang. Aus postkolonialer Sicht ist der Begriff exotisierend und stereotypisierend und dient der Aufrechterhaltung kolonialer Machtverhältnisse. Ter Ellingson: The Myth of the Noble Savage. Berkeley: University of California Press, 2001, S. 9 f. und Encyclopaedia Britannica https://www.britannica.com/art/noble-savage (letzter Zugriff 22.10.2025).
[12] Alonso, Idurre und Keller, Judith: "Introduction" in: Photography in Argentina. Contradiction and Continuity, S.2.
[13] Die wenigen erhaltenen Fotografien von Angehörigen der indigenen Bevölkerung Argentiniens anderer Fotograf*innen zeichneten eher ein Bild der "friendly Indians" und "conquered tribes", so der argentinische Fotohistoriker Abel Alexander. Ebd. Alexander, Abel und Priamo, Luis: “Photography in Views and Customs in Nineteenth-Century Argentina” in: Anm. 12, S. 244.
[14] Der von Gayatri C. Spivak geprägte Begriff beschreibt eine Handlung, durch welche eine Person oder eine Gruppe als anders oder fremd gezeichnet wird und gleichzeitig die eigene Person oder Gemeinschaft, der man angehört, aufgewertet wird. Somit bildet Othering die Grundlage für Diskriminierungsformen wie Rassismus, Spivak, Gayatari Chakravorty: "The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives", in History and Theory, 24(3), 1985, S. 247–272, und https://glossar.neuemedienmacher.de/glossar/othering/?utm_source=chatgpt.com (letzter Zugriff 20.10.2025).
Bildnachweis ausgewählter Objekte
[1] Albumseiten aus dem Album "Ansichten aus meinem Tagebuche 1869-1873. A. Klöpfer" Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie, Inv.-Nr. FM-2024/99.1.31-50.
[2] Cover der Publikation Theye, Thomas (Hg.) Der geraubte Schatten. Photographie als ethnographisches Dokument, München, Luzern: Bucher 1989, Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie
Über die Autorin
Esra Klein ist Kuratorin mit einem Hintergrund im Fotojournalismus und in der Dokumentarfotografie sowie in Curatorial Studies. In ihrer kuratorischen Praxis interessieren sie Prozesse der Dezentralisierung des Kanons. 2025–2026 ist sie als Stipendiatin im Programm "Museumskurator*innen für Fotografie" der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung in internationalen Fotosammlungen tätig.
Datum der Veröffentlichung
29. April 2026
Besuchsinformation
Öffnungszeiten
Interimsausstellung “What the City. Perspektiven unserer Stadt” im historischen Zeughaus
Dienstag–Sonntag 11.00-19.00 Uhr
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