Handpuppen aus Porzellan? Fritz Klee und das Puppentheater
Kasperlpuppen sind für ihre Schlagfertigkeit bekannt – mit ihrem Wortwitz, aber auch ganz buchstäblich mit der Pritsche. Deshalb verwundert es nicht, dass Porzellan bei Handpuppen nicht zu den üblichen Materialien gehört. Eine Besonderheit in der Sammlung Puppentheater & Schaustellerei sind deshalb die Handpuppen und Handpuppenköpfe aus Porzellan des Künstlers Fritz Klee (1876–1976), der lange die staatliche bayerische Fachschule für Porzellanindustrie in Selb leitete. Seit Anfang Mai 2026 sind einige der Figuren in der Ausstellung "Fritz-Klee - Ein Selber wider Willen?" im Porzellanikon in Selb zu sehen.
Wie so häufig war die Anfrage der Kuratorinnen aus Selb der Anlass, sich innerhalb der Sammlung intensiver mit den Figuren zu beschäftigen. Und wie (fast) immer bleiben auch nach der Recherche einige Fragen offen. Ein von Fritz Klee in Briefen an die Sammlung in den 1950er-Jahren angekündigter Bericht über die Spieltätigkeit wurde leider nie geschickt. Deshalb ist nur wenig bekannt über die Puppentheateraufführungen, die im Casino-Verein von Selb zwischen 1910 und 1934 wohl vor allem zur Faschingszeit stattfanden. Stücktitel sind ebenso wenig überliefert wie die Namen aller Mitwirkenden. Gespielt wurde auf jeden Fall für Kinder. Ob Aufführungen mit Puppen für Erwachsene gegeben wurden, wie im Schauspiel mit Ludwig Thomas Einakter "Erster Klasse", ist nicht bekannt. Wichtigste Mitarbeiter*innen beim Puppentheater waren der Bildhauer Karl Himmelstoss (1878–1967) und seine Frau Hulda Krebs-Himmelstoss (1879–1967), beide ab 1920 für Rosenthal in Selb tätig. Erhalten sind 51 Handpuppen, 41 Handpuppenköpfe und 17 Hintergründe, die Klee 1952 in die Sammlung Puppentheater & Schaustellerei des Münchner Stadtmuseums gab, aber keine Stücktexte, und auch die Figuren können nur über ihr Äußeres benannt werden, die Charaktere, die sie spielten, sind nicht überliefert.
Bei einer Annäherung an das Spiel mit den Figuren in Selb kann ein Blick auf das Puppentheater dieser Zeit, insbesondere in München, helfen, um mögliche Einflüsse auf das Puppentheater von Fritz Klee zu beschreiben und ein paar Vermutungen über die Spielpraxis anzustellen.
München um 1900
Fritz Klee studierte an der Technischen Hochschule in München Architektur und arbeitete dann im Anschluss bis 1909 in München. Mit der Münchner Kultur- und Puppentheaterwelt war er mit Sicherheit vertraut, arbeitete er doch auch für Theater und Puppentheater (siehe unten).
In München (wie in ganz Europa und noch länger in Asien und Afrika) gibt es eine lange Puppentheatertradition, die sich bis ins Mittelalter zurückverfolgen lässt. Handpuppenspieler*innen waren mit ihren kleinen Kasperlbuden schon auf Märkten und Dulten präsent, bevor sich ihnen mit dem Oktoberfest ein weiterer Spielort erschloss. Darüber hinaus waren Marionetten- und Schattenspieler*innen in Bayern unterwegs. Am bekanntesten ist bis heute aber sicher das 1858 von Josef Leonhard Schmid (1822–1912) gegründete Münchner Marionettentheater, für das in den Anfangsjahren Franz Graf Pocci (1807–1876) als Hausautor fungierte. Im Jahr 1900 erbaute die Stadt München für den längst zu den beliebten Münchner Originalen gehörenden "Papa Schmid" ein eigenes Theater an der Blumenstraße. Für die Architektur war Theodor Fischer (1862–1938) zuständig, damals für das Baureferat der Stadt München tätig. Fischer wurde 1901 Professor an der Technischen Hochschule in Stuttgart und 1908 an der Technischen Universität in München.– Gut möglich, dass Klee und er sich gekannt haben, weil Klee ab 1904 ebenfalls für das Baureferat der Stadt München tätig war. Es ist wahrscheinlich, dass Fritz Klee das Münchner Marionettentheater besuchte und es als Inspiration für seine eigene Theatertätigkeit diente.
München war um die Jahrhundertwende vom 19. auf das 20. Jahrhundert ein Magnet für junge Kunstschaffende. München galt als Kunststadt mit internationalem Renommée, mit vielen Galerien, Museen, der Kunstakademie und privaten Schulen u.a. für Frauen, die erst ab 1920 an der Akademie zugelassen wurden. München war auch eine Stadt des modernen Theaters. Während im Residenztheater schon früh Werke des norwegischen Dramatikers Henrik Ibsen gespielt wurden, der von 1875 bis 1891 mit Unterbrechung in München lebte, konnte man Stücke von Autoren des Naturalismus wie Gerhart Hauptmann oder Hermann Sudermann in geschlossenen Aufführungen des "Akademisch-dramatischen Vereins" erleben. Mit dem 1901 erbauten Schauspielhaus an der Maximilianstraße, das später die "Münchner Kammerspiele" beziehen sollten und dem "Münchner Künstlertheater" 1908, das Georg Fuchs avantgardistische Pläne einer Reliefbühne umsetzte, hatte sich die Münchner Bürgerschaft künstlerisch und architektonisch anspruchsvolle Spielstätten für Schauspiel erbaut.
Aus dem Protest gegen die sogenannte "Lex Heinze", die 1900 eine Verschärfung der Theaterzensur im Namen der "Sittlichkeit" vorsah, entstand das Kabarett "Die Elf Scharfrichter", das sich neben dem "Schall und Rauch" in Berlin in eine europäische Brettlbewegung nach dem Vorbild der Pariser Cabarets wie dem "Chat noir" einschrieb. Zum ersten Programm dieser avantgardistischen Unternehmung 1901 gehörte das Stück "Die feine Familie" von Willy Rath, ein politisch-satirisches Puppentheater mit Stangenmarionetten, deren Köpfe der Bildhauer Waldemar Hecker gestaltet hatte.
Hecker trennte sich nach der ersten Spielzeit von den "Elf Scharfrichtern" und trat ab 1904 mit seinen Marionetten in München und in Cabarets in München und Berlin auf. Neben parodistischen Aufführungen, u.a. von Maxim Gorkis Obdachlosendrama "Im Nachtasyl" hatte er ein Kinderprogramm mit Stücken von Franz Graf Pocci im Programm. Als kulturinteressierter junger Mann dürfte sich Fritz Klee die "Elf Scharfrichter" nicht entgangen haben lassen.
Mit großer Sicherheit kannte Fritz Klee das "Marionettentheater Münchner Künstler", das der Autor und Regisseur Paul Brann (1873–1955) 1906 gründete. Branns Ziel war es, zeitgenössische Dramatik u.a. von Maurice Maeterlinck und Arthur Schnitzler, aber auch kleine Opern und Klassiker wie den "Faust" in der von den Wandermarionettentheatern tradierten Fassung mit von Künstler*innen gestalteten Figuren und Bühnenbildern und moderner Bühnentechnik auf die Bühne zu bringen. Für Brann arbeiteten Künstler wie der Bildhauer, Möbelgestalter und Illustrator Ignatius Taschner, der Leiter der Nymphenburger Porzellanmanufaktur Josef Wackerle und der Simplicissimus-Zeichner Olaf Gulbransson oder die Kunstgewerbler Adalbert Niemeyer, Bernhard Pankok oder Julius Diez. Sein ambitioniertes Theater für Erwachsene war ein voller Erfolg in den deutschen Städten sowie in europäischen Metropolen wie Wien und Paris. Branns Theater hat Fritz Klee wahrscheinlich besucht, war es doch 1908 Nachbar eines weiteren Figurentheaters auf dem Gelände der "Ausstellung München 1908", für das Klee als Architekt verantwortlich zeichnete: die "Schwabinger Schattenspiele".
Fritz Klees Arbeiten für Theater in München
Die 1907 vom Schriftsteller Alexander von Bernus (1880–1965) gegründeten " Schwabinger Schattenspiele" dürften ebenfalls vom Kabarett beeinflusst gewesen sein. Bei den " Elf Scharfrichtern" wurde mit "Die Sphynx" von Georges Fragerolles, deutsch von Willy Rath, ein Schattentheaterstück des Pariser "Chat noir" aufgeführt. Das berühmte Kabarett in Montmartre war für seine farbigen Schattentheaterinszenierungen bekannt. Von Bernus und seinen Mitspieler*innen schwebte aber mehr ein lyrisches Schattentheater im Geiste einer Neoromantik vor. Texte von romantischen Autoren wie Justinus Kerner oder Ludwig Tieck standen genauso auf dem Programm wie Texte zeitgenössischer Autoren wie Karl Wolfskehl oder von Bernus selbst. Für das breite Publikum auf der Ausstellung "München 1908", die vom 1. Mai bis 15. Oktober 1908 das neue Ausstellungsgelände eröffnete, zeigten die " Schwabinger Schattenspiele" aber auch beliebte Kasperliaden von Franz Graf Pocci. Mit 434 Aufführungen in 116 Tagen erreichte das Theater in dem von Fritz Klee entworfenen schlichten Bau mit hohem Walmdach und Schattenfries von Rolf von Hoerschelmann eine für das bis dahin eher Eingeweihten bekannte Schattenspiel eine erstaunliche Besucherzahl. Neben lyrischen und poetischen Stücken standen Komödien auf dem Programm, in denen Silhouettenschneider*innen wie Rolf von Hoerschelmann oder Dora Polster den Schattenfiguren karikaturesk überzeichnete Züge gaben.
Fritz Klee entwarf noch ein weiteres Theatergebäude für das Ausstellungsgelände: das Kasperltheater des traditionellen Spielers Karl Birkenmeier (1883–1957). Birkenmeier war ein Kasperlspieler alten Schlages und u.a. auf den Dulten und dem Oktoberfest tätig. Er spielte zum großen Vergnügen der Zuschauer*innen die alten Stücke mit einem sehr schlagfertigen Kasperl, der mit seiner Pritsche alle Widersacher zur Strecke bringt: „Ach, überhaupt die Prügelei! Das ist immer der Gipfel der Ergötzlichkeit beim Kasperltheater und die Zuhörer geizen nicht mit anspornenden Zurufen und klatschen Beifall!“ heißt es in einem Zeitungsausschnitt. Und in einem weiteren, undatierten Artikel: „So erscheinen Bilder auf Bilder auf dieser kleinen Bühne, die vielleicht gerade deshalb so stark wirken, weil sie niemals durch einen Vorhang verschlossen wird. Weil das Spiel immer weitergeht, unaufhörlich; Personen treten auf und treten ab, agieren, schlagen tot und werden totgeschlagen, immer so fort, das Spiel rollt ohne Unterbrechung weiter, genauso wie – das Leben. Nur eines bleibt immer übrig und bleibt immer dasselbe, und wenn die Bilder tausendmal wechseln: die Frau mit dem Sammelteller.“
Fritz Klee dürfte die Aufführungen dieses Kasperltheaters auf jeden Fall besucht haben. Sein Kasperl weist eine gewisse Ähnlichkeit mit einer Figur aus dem Fundus Karl Birkenmeiers in der Sammlung Puppentheater & Schaustellerei auf. Beide tragen einen hohen Hut mit drei Pompons, ähnlich durchaus der Figur des Pierrot oder eines Clowns.
Neben den genannten Puppentheatern gestaltete Klee Postkarten mit grotesk überzeichneten Figuren für die "Münchener Versuchsbühne Thespis", wohl eine Schauspielbühne, Parodie und Karikatur lagen ihm nicht fern. 1905 entstanden zwei Postkarten für "Im Nachtasyl" von Maxim Gorki. Ob es sich bei der Aufführung um eine ernst gemeinte Inszenierung oder bereits um eine Parodie gehandelt hat, ist nicht bekannt. Dass Fritz Klee aber am Theater- und Puppentheaterleben Münchens teilnahm, ist hiermit belegt.
Puppentheater im Familienkreis und in der Lebensreformbewegung
Zu den Einflüssen, die für das Puppenspiel von Fritz Klee und seinen Mitstreiter*innen Karl Himmelstoss und Hulda Krebs-Himmelstoss wichtig waren, dürfte mit Sicherheit auch das Puppentheater im Kontext der Lebensreformbewegung gewesen sein. Puppentheater war um die Jahrhundertwende ein beliebtes Steckenpferd in bürgerlichen Familien. Für Papiertheater standen eine große Auswahl von gedruckten Bögen für Theater, Hintergründe, Requisiten und Figuren aus mehreren Verlagen zur Verfügung, dazu wurden die dazugehörigen Theatertexte, oft gekürzte Versionen des Repertoires der Opern und Schauspielhäuser, angeboten. Darüber hinaus gab es für Kasperltheater (im Türrahmen) oder Heimmarionettentheater die entsprechende Ausstattung im Handel. Je nach Ambition der Theaterliebhaber*innen waren diese Heimtheater manchmal ausgeklügelte Bühnen mit künstlerischem Anspruch. Oder angehende Künstler*innen betrieben ein solches Heimtheater für Freund*innen und Kolleg*innen, um ihre Ideen auszuprobieren. Es ist kein Zufall, dass Hilmar Binter, der später erst eine eigene Münchner Bühne gründen und dann das Münchner Marionettentheater ab 1933 leiten sollte, im Heimtheater seines Vaters erste künstlerische Schritte machte.
Auch das Marionettentheater der Schwestern Marie, Magda und Sofia Janssen, die 1914 gegründeten "Sollner Puppenspiele", gehörte zu diesen künstlerischen Bühnen. Mit selbst verfassten, neoromantischen Stücken, eigenen Musikkompositionen und den von Marie Janssen geschaffenen Marionetten, ging das Theater in der Villa der Familie vor einem kennerischen Publikum eigene Wege. Interessant ist im Kontext von Fritz Klees Theater, dass Marie Janssen als Keramikerin die Köpfe der Figuren aus Terrakotta fertigte – ein ungewöhnliches, fragiles Material für die Figuren, das nicht sehr häufig eingesetzt wurde.
Auch in der Lebensreformbewegung galt Puppentheater als eine in Schulen und Familien zu fördernde Kunstform. Ziel der Bewegung war es, sich gegen "Schmutz und Schund", wie es in der Diktion der Zeit hieß, verkörpert u.a. durch das immer beliebter werdende Kino, und gegen die Massenkultur der industrialisierten Großstädte abzugrenzen.
Bereits 1911 hatte der Künstler Carlo Böcklin (1870–1934), Sohn des Malers Arnold Böcklin, ein Set von Kasperlfiguren für den Gebrauch in der Familie entworfen, das in der Zeitschrift " Der Kunstwart" vorgestellt und 1911 vom Verlag Gebauer und Schwetschke in Halle /Saale auf den Markt gebracht wurde. Darüber hinaus hatte er in den zusammen mit der Autorin Beate Bonus-Jeep (1864–1954) verfassten vier "Kasperl-Bilder-Büchern" eine neue Dramaturgie für Kasperltheater angelegt, die statt der Aneinanderreihung von kurzen Szenen eine zeitlich und räumlich motivierte Handlungsführung anwandte. Mit der Einführung der Figur der Großmutter gewann Kasperl eine neue, kindlichere Persönlichkeit, die ihn für die Kinderzimmer anschlussfähiger machte als die anarchische, ursprüngliche Kasperlfigur der Jahrmärkte, deren wichtigste Motivation ihr eigenes Wohl und Überleben war. Böcklin folgten mit den Kunstgewerblerinnen und Puppenspielerinnen Else Hecht (1888-1975) und Marion Kaulitz (1865-1948), die beide bereits während des Ersten Weltkrieges mit textilen Figuren für ein Kinderpublikum spielten, sehr früh in München Vertreterinnen dieses neuen künstlerischen Handpuppenspiels. Dem anfangs noch beschränkten Repertoire an in diesem Kontext empfohlenen Stücken, das zunächst hauptsächlich aus Poccis Kasperlstücken bestand, wurde bald durch neue Kasperl-(Märchen)-Komödien ergänzt, die, verfasst u.a. vom Studienrat Dr. Otto Max Paul in Dresden oder dem Studiendirektor Dr. Hugo Schmidt in Hainichen / Sachsen, dem erwähnten Gut-Böse-Schema folgten. Im Mittelpunkt steht stets der Kasperl, der Probleme, die in seinen Alltag eindringen, löst und ein Abenteuer erlebt. Am Ende sind alle Probleme beseitigt und Kasperl kehrt nach Hause zurück.
Über Klees Mitspieler*innen und Mitgestalter*innen Hulda-Krebs-Himmelstoss, die selbst während des Ersten Weltkrieges im Spielzeugbereich tätig war und u.a. Künstler-Modellbögen für Pappspielfiguren entwarf (Fuchs‘ Künstler-Modellierbogen zur Herstellung der Münchner plastischen Pappspielwaren nach Entwürfen von H. Krebs München) und Karl Himmelstoss, die beide bis 1920 noch in München lebten, dürfte er mit dem "Künstlerischen Handpuppenspiel" in Kontakt gekommen sein.
Bevor nun die erhaltenen Puppen und Hintergründe aus Selb genauer betrachtet werden, bietet sich ein kurzer Exkurs zu Fritz Klees Namensvetter Paul Klee und dessen Puppenspiel für und mit seinem Sohn Felix und Freunden am Bauhaus im Weimar an. Diese ungewöhnlichen Handpuppen, die Klee, noch in München beginnend, aus Materialien aus dem Haushalt, Fundstücken und Gips fertigte, wurden von Klee zwar nicht als Werk geführt, gehören aber zu den ausdruckstärksten Handpuppen aus dieser Zeit. Von den ursprünglich 50 bewahrt das Zentrum Paul Klee in Bern 30. Die Bühnenbilder, die Paul Klee malte, sind nicht erhalten. Neben dem klassischen Kasperlstück-Personal nach dem Vorbild des Münchner Dult-Kasperltheaters, das Felix Klee liebte, mit Kasperl, Tod und Teufel traten Kolleg*innen und Bekannte vom Bauhaus und auch Paul Klee selbst als Handpuppe auf. Über die Stücke und deren Handlung ist, wie bei Fritz Klee, wenig bekannt. Mit Sicherheit wurden Ereignisse und Personen des Bauhaus-Alltags aufs Korn genommen. Der Vergleich ist wegen des Kontextes der Kunstgewerbe-Schulen, in denen sich beide bewegten, durchaus interessant.
Das Puppentheater im "Casino" in Selb
Fritz Klees Puppentheater in Selb lässt sich, wie gezeigt werden konnte, in einen breiten Zeitkontext einbetten. Abschließend folgen nun einige Überlegungen zu einer möglichen Spielpraxis.
Die Größe der Hintergründe gibt Aufschluss über die vermutliche Größe der Bühne. Mit 90 x 60 cm entspricht sie eher einer damals üblichen Türstockbühne als der eines großen Saales. Maximal zwei Spieler (und damit maximal vier Handpuppen gleichzeitig) dürften hier gespielt und wahrscheinlich alle Figuren gesprochen haben.
Den wichtigsten Hinweis gibt das Material der Köpfe: Porzellan. Mit diesem vergleichsweise zerbrechlichen Werkstoff lässt sich mit großer Sicherheit ausschließen, dass der Kasperl ähnlich rabiat wie bei Birkenmeiers Holzfiguren auf dem Oktoberfest und auf dem Ausstellungsgelände an der Theresienwiese mit der Pritsche gegen mögliche Feinde vorging. Die Figuren wären schnell zersplittert. Die Figur eines Räubers erinnert in der Gestaltung an die Böcklin-Bonus-Bilderbücher, ebenso die Figur eines Schwarzen Menschen oder die Gestaltung des Teufels. Mit Hexe, Tod, Schutzmann, Geist, Zauberer und den bereits erwähnten Teufeln und dem Räuber ist hier das passende Personal versammelt. Denkbar sind beim Repertoire also zum einen die schon beschriebenen Kasper-Märchen-Komödien. Dafür sprechen auch die farbenprächtigen Hintergründe, deren fast expressionistisch anmutende Gestaltung mit den kräftigen Rot-, Orange und Gelbtönen an die Bühnenbilder des "Marionettentheaters Münchner Künstler" erinnern, etwa von Ernst Stern (1876–1954) oder Leo Pasetti (1882–1937) die beide später für große Münchner Bühnen arbeiteten. Mit einer Kleinstadtidylle, Bauernstube, Burgen, Burgruinen, Waldlichtung und einem Gebirgssee, der vielleicht sogar an das Münchner Umland erinnert, passen sie zu den Pocci-Kasperliaden oder anderen Kasper-Komödien und den harmlosen Abenteuern, die Kasperl in diesen Stücken erlebt.
Einige der Figuren, etwa ein eleganter Herr mit Kinnbart, und ein paar der Köpfe, insbesondere die Karl Himmelstoss zugeschriebenen, wirken wie Porträtfiguren. Andere, etwa hochnäsig wirkende Damen und einfältige Herren sind glänzende Karikaturen eines kleinstädtischen Bürgertums. Wurden hier kurze humorvolle Szenen über den Alltag der Porzellaner gespielt, evtl. mehr für ein erwachsenes Publikum oder die Angehörigen der Fachschule für Porzellan, ähnlich wie bei Paul Klee am Bauhaus?
Andere Figuren und Köpfe wirken weniger charakteristisch – waren hier Schüler*innen am Werk?
Auffällig und eigenwillig sind die Figuren mit ihren hervorquellenden Augenpartien und der kräftigen Bemalung allemal. Teilweise blieben Augen- und Mundpartie unbemalt. Deren Gestalter*innen konnten und wollten hier offensichtlich ihr Talent zur Karikatur ausleben. Die aufwändig gestalteten Kostüme der Handpuppen, die Hulda Krebs-Himmelstoss fertigte, verstärken die Wirkung der Figuren.
Die Handpuppen von Fritz Klee sind kostbare und einzigartige Belege einer Puppenspieltätigkeit, die in den 1920er-Jahren eine Blütezeit erlebte – mit solchen künstlerischen Bühnen im privaten Rahmen und mit über 80 neu gegründeten professionell arbeitenden Theatern. Sie sind darüber hinaus Zeugnisse eines regen Kulturlebens, das durch die Fachschule, ihre Mitarbeiter*innen und die Schüler*innen Selb belebte. Mehr zu Fritz Klee können Interessierte bei der Ausstellung in Selb erfahren.
Literatur:
- Mascha Erbelding: Eine kleine Revolution des Theaters. Figurentheater in München zu Beginn des 20. Jahrhunderts. In: Roger Diederen, Anja Huber, Nico Kirchberger, Antonia Voit (Hg.): Jugendstil Made in Munich. Katalog der gleichnamigen Ausstellung. München, 2024. (S. 168-175)
- Georg Fuchs: Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstler-Theater, München und Leipzig 1909
- Petra Knaus: Das Schwabinger Schattenspiel-Theater auf der Theresienhöhe
- Schattenspiele im Vergnügungspark – einfach Vergnügen. https://municharttogo.zikg.eu/items/show/179
- Ludwig Krafft: München und das Puppenspiel. München, 1961
- Mitteldeutsches Marionettenmuseum (Hg.): Kaspers Welten – Kaspertheater als immaterielles Kulturerbe. Bad Liebenwerda, 2024
- Manfred Wegner: Künstlerisches Puppentheater. In: Norbert Hopster (Hg.): Kinder- und Jugendliteratur in der Zeit der Weimarer Republik. Teil 2. Frankfurt a.M., Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, (S. 791–832)
- Manfred Wegner (Hg.): Handbuch des Künstlerischen Puppenspiels 1900-1945. Deutschland, Österreich, Schweiz. München, 2019
- Zentrum Paul Klee (Hg.): Paul Klee. Handpuppen. Ostfildern, 2006
Mascha Erbelding studierte Dramaturgie, Komparatistik und Geschichte an der Bayerischen Theaterakademie August Everding und der Ludwig-Maximilians-Universität München. Seit 2008 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin der Sammlung Puppentheater & Schaustellerei des Münchner Stadtmuseums, deren Leitung sie im Februar 2021 übernommen hat. Sie kuratierte zahlreiche Festivals und Ausstellungen.
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